revistă
multilingvă
de cultură


director
Marin Mincu
 
 

 

 

 

Ştefania Mincu
George Popescu
Radu Voinescu
Adrian Urmanov
Elena Vlădăreanu
Mircea Ţuglea
Doina Ioanid
Ioan Es Pop
Bogdan Stănescu
Răzvan Ţupa
Zvera Ion
Ionuţ Chiva
Ruxandra Novac
Elena Pasima
Domnica Drumea
Mitoş Micleuşanu
Andrei Peniuc
Adela Greceanu
Claudiu Komartin
Mihai Ignat
Herbert Ovia
Dan Sociu
Constantin Vică
Oana Cătălina Ninu
Octavian Soviany

 

 

 

 

 

redactor şef:
George Popescu

 

colegiul consultant:

Vicente Gonzales Martin
Catherine Durandin
Alfredo Giuliani
Miljiurko Vukadinovici

 

colegiul de redacţie

Mihai Cimpoi
Marina Cap-Bun
Ştefania Mincu
Octavian Soviany
Mircea Ţuglea

 

© 1992-2004
hosted by altair net

Ultimul număr
Arhivă
Cenaclul Euridice

 

 

 


1-2/2003:

Despre starea calorică a (cvasi)literaturii
(sau de la Claudiu Komartin la Adela Greceanu)

         Literatura experimentalistă (în sensul dat termenului de Marin Mincu) pare să se nască din spiritul socratic, pe care, în fond, Nietzsche îl opunea în Naşterea tragediei dionisiacului, acel spirit caracteristic „omului teoretizant”, atras de formele hibride de arta, a cărui pasiune cu semn negativ este „ura de viaţă” deghizate uneori, este drept, (ne încredinţa tot părintele lui Zarathustra) în spatele unui vitalism suspect ce se circumscrie în aria fenomenelor ce caracterizeaza decadentismul.
         În acelaşi timp însă, exacerbarea socratismului şi, o dată cu aceasta, literatura experimentalistă aparţin unui orizont de existenţă apocaliptic, dominat de un model ontologic nihilocentric şi generând o nouă „religiozitate” thanatofilă şi thanatocratică. Definit la modul cel mai general, apocalipticul este expresia unei uriaşe dispoziţii de a nimici şi de a devora indiferent ce: lucruri sau semne. Iar paradoxul este acela că după ce-şi exercită pasiunea devoratoare asupra lucrurilor şi semnelor, apocalipticul devine fascinat de himera propriei lui nimiciri, dezvelindu-şi în felul acesta o surprinzatoare faţă diurnă şi împletind, într-un nexus de paradoxuri halucinant pasiunea nihilofilă şi fervoarea (aspiraţia spre fervoarea) religioasă, „ura de viaţă” şi dorinţa de a recupera temperaturile superlative ale vitalului.
         Prin urmare, faţa socratică a experimentalismului ascunde întotdeauna o dorinţă secretă de dionisiac. Lucru pe care teoreticienii artei (literaturii) experimentaliste îl afirmă periodic, vorbind despre necesitatea de a se restabili legătura dintre viaţă („realitate”) şi o producţie artistică care a căpătat tot mai mult stranietatea glacială a preparatelor- de laborator. Astfel în prefaţa sa la celebra antologie I Novissimi (care constituie un fel de „Biblie” a experimentalismului italian postbelic Alfredo Giuliani, plecând de la o afirmaţie a lui Leopardi care spunea că „scopul adevaratei literaturi contemporane este acela de a provoca o creştere a vitalităţii” sublinia că poezia, pentru a fi adevărarată, trebuie să fie contemporană cu un „sentirnent al realului” (care diferă, se subânţelege de la o epocă la alta), cu acea „limbă prin intermediul căreia realitatea vorbeşte în noi cu semnele sale ireconciliabile”, generând, de fiecare dată o „apertură” spre alte şi alte orizonturi, ale exis tenţei, dar şi ale semnificării. Poezia e tot mai mult solidară astfel cu o „stare” sau cu „sentiment”, se raportează la chimia proceselor metabolice la arderile de carbon din celula organică, exprimă căldura proceselor interioare, iar căutările ultimului val poetic, despre care îşi propun să vorbească rândurile de faţă, par să meargă tocmai în această direcţie, de vreme ce miza actului scriptural au devenit „poemele calde” despre care vorbeşte în mod explicit Claudiu Komartin: „sfârşindu-mă lent într-un compost care altfel/îmi zic/emana numai lucruri folositoare/pentru cel care 1-a inventat: căldură curaj căldură/curaj căldură//despre felurile în care mă îmbărbătez pentru/scrierea unui poem cald nici nu mai poate fi vorba acum/poate doar despre chipul în care mă trezesc/într-o noapte ca lovit de mâinile goale ale unui boxer/Şi ceva terifiant îmi îndreaptă paşii spre bucătărie”(Păpuşarul). . Aceasta tendinţă de recuperare a temperaturilor organice sau, cu alte cuvinte, a dionisiacului, nu este, fireste, doar apanajul ultimei promoţii (poate generaţii?) poetice, ci ea a fost afirmată şi reafirmată din vreme în vreme, pe parcursul istoriei suficient de dramatice a experimentalismului românesc (care debutează la sfarşitul anilor 60 o dată cu oniricii şi cu poezia obiectelor făcându-şi un construct pardigmatic nu din marile modele interbelice „rescrise până atunci: Blaga, Barbu, Aghezi, Bacovia, ci din literatura avangardistă). Astfel, perfect conştient de pericolul că textualismul pe care îl teoretiza ar putea fi receptat ca o formă de artă socratică, Marin Mincu vorbea despre necesitatea „autenticităţii în scriitură” şi despre necesitatea transformării actului textual într-o „trasare de date” în care se păstrează influxul caloric al frisonărilor viscerale. Promotia 80 s-a arătat la randul ei preocupata de reconectarea producţiei literare la sursele calorice ale vieţii, iar entuziasmul cu care a îmbrăţişat termenul de postmodernism (care, cel puţin în teoretizările lui Alexandru Muşina) are toate valenţele unui nou umanism, reaşeaza poezia în interiorul unui orizont antropocentric şi o „reumanizează”) exprimă o stringenta nevoie de dionisiac. Căci postmodernismul se defineşte ca un „senzorialism”(Alexandru Muşina), ca o „apertură” catre real, implicând acel sentiment al realitaţii, despre care vorbea Giuliani, acea disponibilitate de a lăsa semnele acesteia să se rostească, antrenând astfel în actul poetizării zonele „calde” ale psiheei. . Cu toate acestea, demersurile optzeciştilor nu erau (nu aveau cum să fie în epocă) atât de radicale ca cele ale ultimei promoţii poetice, care face din revitalizarea actului liric sau (altfel spus) din recuperarea lirismului ca stare generatoare de poezie miza supremă, urmărită cu încrâncenare şi consecvenţă, a poetizarii.
         Şi dacă elaborarea semnificantului poetic este, în orizontul estetic al experimentalismului, identică cu semnificatul (fapt, ne încredinţează Giuliani, cu totul caracteristic pentru „epocile de criză”), radicalismul cu care promotia lui Urmanov se lansează în actul elaborării de scriitură, investindu-1 cu gravitatea actelor existenţiale majore şi concepându-1 ca pe o „gesta” aproape eroică, generând in mod necesar, coliziunea cu ultimele limite ale experienţei şi ale limbajului, aceasta dovedeşte că rădăcinile „noului lirism” trebuie căutate mai degrabă în textualismul anilor 80. Căci în teoretizările de inspiraţie textualistă (iar cele ale lui Marin Mincu sunt cât se poate de edificatoare în această privinţă) distanţa dintre semnificat şi sernnificant se anuleaza până la dispariţie, faimoasa „autenticitate in scriitură” fiind dată în fond de intensitatea cu care este trăită şi totodată trasată” experienţa scrierii ca atare, fiind până la urmă textualist exact in măsura în care îi conferi actului scriptural dimensiunile celei mai semnificative acţiuni omeneşti şi îl trăieşti cu fervoarea cu care se cuvine trăite marile aventuri existenţiale, dacă nu chiar marile aventuri mistice. . E adevărat că reprezentanţii „noului val” nu mai textualizează în înţelesul obişnuit al cuvântului, sunt lipsiţi de patosul autoreflectorizant al textualiştilor propriu-zişi şi nu au nici un fel de disponibilitate pentru jocurile intertextuale care făceau deliciul poeţilor din promoţia 80. Din lecţia textualismului, pe care unii par să şi-o fi însuşit direct de la sursă (bunăoară din cărţile de pe acum oarecum clasice ale lui Marin Mincu: Ion Barbu. Eseu despre textualizarea poetică, Eseu despre textul poetic, Textualism şi Autenticitate) ei au reţinut mai ales că actul elaborarii de text este o aventură agonic/agonală presupunând angajamentul ontologic total şi coliziunea cu toate limitele posibile: ale experienţei, semnificării, limbajului şi literaturii, idee pe care şi-o asumă nu cu patosul teoretizant al spiritului socratic ci cu fervoarea aproape mistica atât de evidentă de exemplu în poezia lui Adrian Urmanov) a dionisiacului. . 0 asemenea aventură presupune fireşte, ieşirea din cod, acea imanentizare a eului poetic care renunţă la orice transcendenţă fixată într-o retorică sau într-un canon. Ei nu sunt preocupati de un stil (de cultivarea unui stil), ci, fapt semnificativ pentru orice artă ce stă sub semnul experimentalismului, de căutarea aventuroasă a unei scriituri (cum se exprimau teoreticienii grupului I Novissimi) nu tot mai impersonală (căci noii poeţi par fascinaţi mai curând de repersonalizarea actului scriptural, de recuperarea eului in visceralitatea sa cea mai concretă), însă tot mai extensivă, capabilă să surprindă toate semnele realului atât pe cele exterioare, aparţinând universului ambiental, cât şi pe cele interioare, care suie din starea magmatică a substanţei vitale. . Ieşirea de sub incidenţa unui cod retoric, în care se manifestă forţele inerţiale ale actului de comunicare (şi prin urmare ale „literaturii”) va conduce, pe de altă parte la elaborarea unei estetici „minimale”, la o depotenţare a ideii de literatură, la substituirea „conceptelor forte” prin „concepte slăbite” şi la un paradoxal canon à rebours a cărui notă definitorie este tocmai lipsa lui esenţială de canonicitate, ajungându-se astfel aşa cum am mai avut prilejul să arătăm, la un construct care posedă ceva din aerul fantomatic al simulacrelor, se situează undeva la punctul de incidenţă dintre realitate şi scripturalitate şi ar putea fi omologat sub numele de cvasiliteratură. Ea se raportează polemic nu doar la paradigma „metafizică” şi, prin urmare, „tare” a modernismului, ci şi la postmodernismul care nu face în definitiv decât să mimeze etica slăbiciunii. Deoarece, încercând să discrediteze ideea de literatură, scriptorul postmodernist sfârşeşte prin a o reacredita, insuflându-i chiar o nouă raţiune forte, încă şi mai constrângătoare decât cea a modernismului. Astfel, plecând de la postulatul că totul e semn ce discreditează realul, care capătă în viziunea lui toate atributele unei ficţiuni. Din contră cvasiliteratura pare să mizeze pe un realism senzorial ce duce la anularea distanţei dintre esenţă şi aparenţă, dar nu in sensul reducerii lucrurilor şi a limbajului la o opacitate superlativă, al instaurării vidului semantic total, ci în accepţia că aparenţa devine esenţa insăşi, capătă stranietatea paradoxală a unei hierofanii ce se manifestă în lucrurile cele mai insignifiante. Este tocmai ceea se intamplă în volumele de poeme ale Adelei Greceanu, care anticipau într-un fel în ciuda aparentului lor rafinament fin de siècle poetica „noului val”. Fără a ignora experienţa textualismului, poeta transformă elaborarea semnificantului scriptural într-un act de seducţie, schiţând liniile de forţă ale unui nou arhetip feminin, ce se defineşte polemic în raport cu feminitatea „produsă” (adică ostentantă) care dominase lirica feminina a anilor 90 (avându-şi modelul absolut in mistica sanguinară a Angelei Marinescu). Acum femeia se converteşte în-tr-un miraj, într-o imagine imposibil de captat fiindcă este lipsită în totalitate de consistenţă, făcând transparentă în felul acesta una din dimensiunile esenţiale ale seducţiei: aceasta anulează distanţa dintre real şi dublul său oglindit, distorsiunea dintre Acelaşi şi Altul, propunându-se ca un joc perpetuu cu semnele, pe parcursul căruia nu există nici invingător nici învins. Femeia-tentaţie, pe care o generează ritualul seducţiei este mai aproape astfel de esenţa feminităţii decât femeia-forţa (mitizată de şcoala Angelei Marinescu), căci (după cum ne incredinţa Baudrillard) femeia nu e decât aparenţă, şi, în timp ce bărbatul reprezintă o fiinţă a profunzimii, ea aparţine în totalitate suprafeţei, sau, mai exact, se identifică tocmai cu indistincţia dintre profunzime şi suprafaţă, esenţă şi aparenţă. Ea refuză scriitura penetrantă („falică”) a femeii-forţă, practică o scriitură „adezivă”, „alunecoasă”, vizând în mod constant suprafaţa şi nu profunzimea, înaintând după schema motrică (seducătoare prin excelenţă!) a mângâierii. Iar femeia-copil pe care o întâlnim în textele autoarei (compus oximoronic nici vorbă, care, în ciuda aparentei sale ingenuităţi, e făcut să contrarieze şi să nedumerească) nu reprezintă (în spirit textualist) doar proiecţia antropomorfă a „virginităţii textuale” (aceea a hârtiei imaculate), ci şi proiecţia unei sexualităţi difuze, imposibil de localizat, evocând acea caracteristică a femininului de a fi mereu „altundeva”, în care rezidă de altfel şi secretul puterii sale. Femininul seduce (şi nu este produs) la Adela Greceanu, pentru că nu este niciodată acolo unde ar trebui să fie, iar seductia e în cele din urmă un joc în faţa oglinzii din care emană adesea o chemare la moarte. Acea moarte prin care masca feminină îşi pierde realitatea, transformandu-se în tentatie pură, într-o „momeală”. Într-o aparenţă seducatoare care e mereu „ca şi cum”, este mereu „cvasi”, cuvânt ce pare a indica aspiraţia personajului liric de a nu fi altceva nimic decât aparenţă. Deconcertată de „minciuna literaturii”, poeta preferă asftel minciuna mai „seducatoare” a cvasi-literaturii” care ignoră în mod voit graniţa dintre textul ficţional şi textul non-ficţional, poezie şi proză, poem şi pagină de jurnal. În mod programatic sau nu, cu toate că în titlul volumului Domnişoara Cvasi s-ar putea ghici o intenţie polemică şi „teoretizantă” (cuvant ce-i displace profund Adelei Greceanu!) subiacentă, poeta nu numai că imprimă un traiect neaşteptat operaţiei de textualizare (pe care o transformă în ritual de seducţie), nu numai că încearcă să elaboreze un alt arhetip al feminităţii decât cel al „sfintei” sau „capcăunei” (cu care vehiculaseră promoţiile anterioare), ci pare a avea intuiţia conceptului „depotenţat” de cvasiliteratură, simulacru, „reflex specular” integrat într-o ontologie a declinului şi străbătut de sentimentul aproape religios al acelei pietăţi despre care vorbea Vattimo, „Dara” a literaturii care se pare că a murit (sau cel puţin poezia) încă de pe timpul lui Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé. Iar Adela Greceanu este probabil primul dintre poeţii noului val, care a avut intuiţia că dacă literatura a murit, lor, celor de astazi, le mai rămâne totuşi şansa cvasiliteraturii. Chiar dacă n-au inventat-o ei, căci indecizia între ficţune şi non-ficţiune, poezie şi proză, poem şi jurnal (care e una din marcile evidente ale acesteia) poate să fie întâlnită în egală măsură la prozatorii şcolii de la Tâgovişte, în romanul lui Marin Mincu Intermezzo sau în prozele Norei Iuga. În fond, noua promoţie se particularizează în raport cu cele precedente nu prin faptul că mizează pe un concept „slăbit” de literatură (au mai făcut-o şi alţii, şi nu putem să nu ne amintim în acest context de obstinaţia cu care Marin Mincu a refuzat întotdeauna să dea o definitie a textualismului), ci poate doar prin aceea că la ei practica scripturală a cvasiliteraturii izvorăşte dintr-o necesitate interioară profundă. Înainte chiar de a scrie cvasiliteratură, ei îşi asumă starea de „cvasi”, starea de „ca şi cum”, trăind-o până la capăt cu stupoare, anxietate sau frenezie. Astfel „domnişoara Cvasi” se regăseşte, sub o mască sau alta, şi la alte poete ale noului val, chiar dacă uneori acestea par să se situeze la infinită distanţă de broderiile, ingenue şi totodată perverse, ale Adelei Greceanu. La Zvera lon, care în Copilul cafea elabora „basme textuale”, unde drama textualizării, implicând nimicirea lumii în scriitură, anihilarea scriptorului sub impactul „legii necruţătoare” (un text nu poate exista decât în măsura în care îşi „ucide” propriul autor), „trecerea prin oglindă”, este transpusă in coregrafia, mai relaxată şi mai domoală, a feeriei onirice, ori actantul liric îmbracă identitatea unei fiinte hibride, care trimite într-o oarecare măsură la femeia-copil din textele Adelei Greceanu, dar nelinişteşte mai ales datorită faptului că e totodată persoană şi semn, „matrice textuală” din care iau naştere arcanele luxuriante ale semnificantului. Apelând la simbolistica vehiculelor textuale, la mitologia „oglinzilor de apă” şi la complexul acvaticului ofelizat (specifice textualismului) poeta le „depotenţează”, le neutralizează surplusurile de „energie”, ce ameninţau să le convertească în „conceptele tari” ale unei noi „metafizici”, infuzându-le în acelasi timp ceva din misterul feminitatii care seduce şi nu se mai auto-ostentează (produce). Scrierea, la rândul său, îşi pierde atributele penetrante, dar nu mai este nici „adezivă”, legată de o „fizică a solidelor” (ca la autoarea Domnişoarei Cvasi), ci devine fluidă, transparentă, reverberantă, are ceva din consistenţa „urmei de melc” dar şi a „ciobului de oglinda”, seamănă cu acel „scris al apei” invocat cândva de Ion Barbu... Fără a ieşi cu totul din mitologia textualismului, Zvera Ion este, în felul acesta, în Copilul cafea o poetă „de tranziţie” în ale cărei poeme se poate surprinde cu suficientă exactitate trecerea de la textualism la post-textualism, definitorie pentru „noul experimentalism”. Dacă înrudirea dintre domnişoara Cvasi şi Copilul cafea nu este neapărat foarte surprinzătoare, ceea ce ar putea să para cu totul neobişnuit şi paradoxal este prezenţa feminităţii plasate sub semnul lui „ca şi cum” în discursul mânios şi, cel puţin la prima vedere, plin de resentiment, al Elenei Vlădăreanu. Putând să fie asimilată de un cititor neatent „capcăunelor” din şcoala Angelei Marinescu, care au instituit mitul mega-feminităţii produse, poeta Paginilor se autodefineşte în realitate întotdeauna polemic în raport cu lirica feminină a „forţei”. În mai mare măsura decât Adela Greceanu sau Zvera lon, ea are conştiinţa poeziei, a propriei sale poezii, fiind, într-un fel, o autoare „cu program” (autori cu „program” sunt şi Răzvan Ţupa şi Adrian Urmanov şi Andrei Peniuc, ca să nu mai vorbim despre Marius Ianuş), astfel încât la Elena Vlădăreanu dimensiunea socratică a experimentalismului şi nevoia de dionisiac se găsesc într-un relativ echilibru şi fără a fi neapărat o conştiinţă teoretizantă, poeta este o conştiinţă critică, un spirit care, situându-se exact în linia experimentalismului, are opţiuni, încearcă să selecteze şi să (se) interogheze fertil asupra stării de poezie. Perfect conştientă de faptul că ar putea fi o a doua Angela Marinescu şi refuzând cu obstinaţie să se lase prinsă în sarabanda sanguinară a capcăunelor, Elena Vlădăreanu sfârşeşte prin a-şi asuma starea de „cvasi”, adică identitatea fetei-băiat, amestec paradoxal de forţă şi slăbiciune sau mai degrabă forţa născută din conştiinţa propriei ei slăbiciuni. Cvasiliteratura practicată în Pagini rezultă tocmai din trăirea, la cotele foarte inalte ce-i definesc pe noii experimentalişti, a acestei condiţii paradoxale; aici fata-băiat oscilează între chemarea vieţii şi cea a morţii, între „trăirea pură” şi reflecţia introspectivă, între discursul confesiv şi efortul de crea efecte de perspectivă prin alternarea persoanelor verbale şi instituirea unui sistem de oglinzi parale în care viata şi pagina scrisă se oglindesc una în cealalta. Complexul „lamei de ras”, în care se manifestă cu aceeaşi intensitate chemarea morţii şi chemarea textului exprimă admirabil la Elena Vladareanu natura „incertă”, paradoxală a ego-ului care are slăbiciunea de a se lăsa ispitit şi tăria de a respinge tentaţia. Şi dacă jocul de-a seducţia se face prezent şi în Pagini (şi se face cu siguranţă) el are aici conotaţii specifice, rezultând dintr-o asumare mai lucidă dar şi mai profundă a stării de cvasitate. Căci el şi-a pierdut în bună parte dimensiunile erotice, e cumva mai abstract dar şi mai neliniştitor, iar adevăratul partener al actantului liric (adevăraţii lui parteneri) nu este atât destinatarul Paginilor, ci moartea şi textul, chiar dacă „apele ofelizate” ale Zverei Ion sunt transpuse aici în decorul meschin al domesticitătii. Asumată în ultimă instanţă ca experienţă a morţii, gesta scripturală capăta astfel aspectul unei aventuri (tipic experimentaliste) a limitelor, pe care ego-ul o trăieşte din perspectiva statutului său ontologic incert, specific pentru o lume a fiinţei slăbite unde totul este ipotetic, unica libertate rămâne aceea a „interpretării” (adică de ordin hermeneutic) şi funcţionează regimul lui „ca şi cum”. Asfel încât Elena Vlădăreanu face cvasiliteratură (iar Paginile pot servi pentru o ilustrare aproape didactică a „conceptului”) pentru că este ea însăşi o „cvasi”, iar noul experimentalism pare a-şi descoperi astfel una din liniile sale de forţă în „depotenţarea” eului care atinge cote apropiate de absolut. Dacă în poezia textualistă o asemenea „slăbire” a personajului liric îi conferea acestuia masca eironului sau a pharmakos-ului (cel care se autodispreţuieşte, prespectiv „ţapul ispăşitor”), de data aceasta depotenţarea eului este dusă până la anularea acestuia ca ipseitate, el nu mai este ceva inscriptibil sau nominabil ci imprezibilul, inominabilul, ininscriptibilul, este cvasitatea în spectralitatea ei atât de paradoxală. Căci acest cvasi-ego, care nu este (nu mai este) la drept vorbind nimeni, posedă totusi o stranie şi neaşteptată vitalitate, este o „fantomă vie”, o „dâră” în care s-au condensat toate combustiile vieţii, un „precipitat” al substanţei vitale, având ceva din fizionomia „petei de sânge care vorbeşte”, „depotenţarea” eului acţionând, în felul acesta, ca un catalizator, ce întretine arderile organice şi apropie tot mai mult rostirea poetică de spasmurile fibrei organice, anulându-se astfel, tot în spiritul artei experimentaliste, distanţa dintre obiecte şi semne, realii şi nominalii. (căci întemeindu-şi perspectiva pe premiza că limbajul şi-a pierdut orice capacitate de a denumi sau semnifica, teoreticienii. experimentalismului au investit cuvântul cu o nouă funcţie. „Limba - afirmă în această ordine de idei Angelo Guglielmi în cunoscuta sa luare de cuvânt intitulată Avangardă şi experimentalism - ca reprezentare a realităţii este de acum un mecanism dereglat. Totuşi scopul scrisului rămâne recunoaşterea realităţii. Dar cum va putea să se efectueze? Limba care a instituit până în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, situându-se faţă de aceasta într-o poziţie frontală, de oglindă în care ea se reflectă în mod direct, va trebui să-şi schimbe punctul de vedere, să se mute adică in inima realităţii, transformându-se din oglindă reflectoare într-un minuţios înregistrator al proceselor, chiar şi al celor mai iraţionale de formare a realului; sau, continuând să rămână la exteriorul realităţii, să pună între ea şi aceasta un filtru prin care lucrurile amplificându-se în forme halucinate să se dezvăluie. Aceasta este operaţia esenţială a noului experimentalism”. Prin urmare actul producerii semnificantului se identifică acum cu semnificatul şi aceasta se întâmplă tocmai prin asumarea starii de cvasi, care poate fi înţeleasă ca o trecere dincolo de limbaj a subiectivităţii, ce îşi refuză cu obstinaţie orice atribut stabil, orice închistare într-o formulă lingvistică, revendicându-şi aproximativul, indecidabilul, procesualitatea, metamorfoza, într-un cuvant, fiinţa slăbită. Dar starea de „ca şi cum” nu reprezintă câtuşi de puţin, aşa cum s-ar putea crede poate, din cele arătate până aici, doar un apanaj al femintăţii angajate în jocul seducţiei. Sexualitatea difuză, imaginea „ştearsă”, „îndepărtată” a androginului primordial, purtând, este adevărat, stigmatele deriziunii şi ale grotescului se regăseşte astfel şi în poezia lui Adrian Urmanov, care tinde să capete configuraţia unei „noi mistici” - a sângelui şi a cărnii – legată de utopia „poemului cald” şi de recuperarea combustiilor dionisiace. În volumul său Cărnurile cannonice, autorul va transcrie aşadar palpiturile unei visceralităţi agonice, angajându-se în direcţia unei lirici autoscopice, fixate în profunzimea ţesuturilor organice, încercând să surprindă mecanismul secret al proceselor celulare pe care le (re)investeşte cu o surprinzătoare funcţie semiotică. Căci, dacă în psalmodierile sale păgâne poetul caută să dialogheze cu o divinitate inaccesibilă gândului, acest lucru e cu putinţă doar prin intermediul cărnii, din moment ce tocmai visceralitatea cea mai abjectă posedă proprietatea paradoxală de a se converti în lumină mistică, iar experierea metafizicului devine posibilă doar prin interogarea plămadelor corporale. După experienţa dureroasă a trecerii printr-o lume în care subiectul uman şi-a pierdut capacitatea de a stabili un contact direct şi frust cu ambientalul, Urmanov va invoca o stranie religie a pipăitului, o religie a cărnii ce constituie un fel de stare privilegiată a materiei, care „simte”, dar nu „gândeşte” şi (se) comunica printr-un limbaj non-verbal, infinit mai eficace decât rostirea obişnuită, înzestrat cu o capacitate de comunicare ce ţine de structurile cele mai intime şi mai profunde ale materiei vii. Aşa cum se poate vedea, ceea ce îl preocupă în primul rând pe autorul Cărnurilor cannonice nu este câtuşi de putin metafizicul în transcendenţa şi puritatea lui absolută, cât, mai cu seamă, posibilitatea comunicării cu sacrul şi a comunicării în general, astfel încât poezia sa este un fel de gestă semiotică pe parcursul căreia poetul „verifica” eficacitatea mai multor limbaje, descoperind forma optimă de semnificare/comunicare (şi odată cu aceasta probabil şi starea de poezie) în infra-limbajul visceralităţii. Comunicarea se va înscrie aşadar (pe linia dorinţei de dionisiac ce caracterizează noul experimentalism) în categoria proceselor calorice, şi presupune, la rândul ei, „depotenţarea” paradigmelor „tari”, trecerea din transcendenţă în imanenţă, înlocuirea limbajului printr-un cvasi-limbaj, printr-o limbă aproximativă, în care nu mai există culori, ci doar nuanţe, iar semnificarea se manifestă numai ca disponibilitate de a semnifica, comunicarea este posibilă doar ca tensiune, ca aspiraţie, ca tentativă permanent eşuată şi, de aceea, reluată în permanenţă, de a opera o apertură spre celălalt. Această „lecţie de semiotică” a lui Adrian Urmanov este reluată, dintr-o altă perspectivă, cu mai multă disponibilitate spre elaborările teoretice şi cu mai „tehnică”, de către Răzvan Ţupa. Pe linia experimentalismului, discursul său este poetic şi meta-poetic în acelasi timp, iar miza actului scriptural este „defetişizarea” poeticului, care se realizeaza prin insolitarea rostirii şi prin fragmentariul care in volumul Fetiş se concretizează într-o tehnică a „gomarilor” ce duce la îndepărtarea tuturor segmentelor de discurs suspecte de a provoca decăderea rostirii în convenţionalitate pentru că aparţin unui cod. Consecinţa acestui fragmentarism radical este „explozia” textului, care se atomizeaza, devine o versiune a vorbirii apocaliptice. O vorbire care e doar spasm, gestică, pantomimă, în care se descarcă experienţa acumulata prin senzori. Avem de a face fără doar şi poate despre acea „corporalizare” a discursului despre care au vorbit Marin Mincu şi (ulterior) Gheorghe Crăciun, dar cu o deplasare de accent care sugerează nevoia mai radicală de autenticitate a „noului val”. Căci acum actul poetic îşi propune elaborarea unui fel de „al doilea corp” alcătuit din materie lingvistică, înzestrat cu propria lui „fiziologie”, care dublează (traduce) corpul de carne, exprimându-se într-un limbaj mimic sau gestual. Poemul nu mai este de data aceasta autoreferenţial (ca la textualişti), deoarece autoreferenţialitatea presupune încă o anumita distanţă între textul care se plămădeşte şi ochiul textual prin care acesta ia act de propria-i plămădire, ci se arată, se ostentează ca „fiinţă”, nu mai aparţine de regimul lui scribere ci de regimul lui esse. În poemul Serbări tehnica fragmentaristă a lui Ţupa va urmări, în consecinţă un efect „galvanic”, aşa încât operaţiunea inscripţionării devine un experiment aproape anatomic, legat de intensificarea afluxului de vitalitate care inundă „ţesutul” semnificantului textual. Tensiunea se acumulează prin „fracturarea” textului, supus segmentărilor şi tăierilor care genereaza „interstiţii” destinate să capteze, ca nişte acumulatori, energia investită în operatia de inscripţionare. Şi, în această ordine de idei, textul devine un conglomerat de „materie absorbantă” care „suge” (la propriu) viaţa emitentului de scriitură pentru a-şi alimenta astfel propria lui vitalitate, iar miza supremă a acestui experiment o constituie elaborarea „corpului textual” conceput ca o dublură a corpului fizic, astfel încât limita dintre fiinţă şi semn, experienţa şi scrierea ei este anulată, totul reducându-se la un cvasi-limbaj, constituit, ca la Adrian Urmanov, dar prin mijloace evident diferite (care nu se mai referă la „fizica” visceralului ci la anatomia limbajului), ca un câmp de energie semnificantă în stare potenţială. Într-un fel de epos al semnelor, care păstreaza ceva din „gestele textuale” ale poeţilor textualişti, Răzvan Ţupa configurează acum o experienţă a limtelor legată de avatarurile „corpului scriptural” ce traversează o lume de spectre şi încheiată prin coliziunea cu „barierele”; există astfel, în viziunea poetului, un prag al limbajului care nu poate fi depăşit, astfel că expansiunea spre dincolo (iar a fi dincolo înseamnă la Răzvan Ţupa, înainte de toate, a fi/a încerca să fii dincolo de limbaj) este urmată de o repliere, care duce la înstrăinarea operatorului de text de propria lui scriitură, din moment ce cuvintele reprezintă acum (pe măsură ce are loc distanţarea eului textual de eul empiric) o alteritate absolută. Dar mişcarea poemelor este pulsatorie, urmeaza impulsii gravitaţionale şi antigravitaţionale, încât, aşa cum se întâmpla mai demult la Nichita Stănescu, orice repliere reprezintă preludiul unei noi ieşiri din limbaj, care se identifică (ea, această ieşire) cu starea de poezie. Poetica şi metapoetica în acelaşi timp, aventura experimentalistă pe care o transcriu poemele din Fetiş este în ultimă instanţă una a defetişării (dedoxificării) poeticului, una care rămâne însă, totodată, permanent problematică, de vreme ce nu există o exterioritate absolută a limbajului. Căci în timp ce poezia modernistă aspiră să fie „oriunde în afara realului”, poetica lui Răzvan Ţupa vizeaza plasarea în afara cuvintelor şi a functiei lor de comunicare, de vreme ce pentru el poezia incepe (se pare) acolo unde sfârşeşte comunicarea.
         Situându-se la egală distanţă de fervorile viscerale ale lui Adrian Urmanov, dar şi de neliniştea semiotică din Fetiş, Marius Ianuş nu pare însă mai puţin preocupat de „semantica practică a poeziei” (despre care vorbea Giuliani ca despre o preocupare de căpătâi a poeţilor experimentalişti) şi, în consecinţă, de problema comunicării cu cititorul, pe care „plăcerea aristocratică de a displăcea” a modernismului (şi chiar postmodernismului) 1-a îndepartat vizibil de poezie. Mijloacele prin care Ianuş încearcă să stabilească un canal de comunicare cu instanţa lectorială ţin însă de o poetică a „şocurilor” administrate cu calculată şi foarte eficientă cruzime, de o tehnică a „percutării” şi a violenţei/violentării, la care se raportează şi de pe acum celebrul principiu al „fracturăririi” discursului. Viziunea e hiperbolică, ţine de registrul caragialesc al văzului şi al simţului monstruos; poetul hiperbolizează, amplifică, ridică permanent datele experienţei la un coeficient mai înalt, miza actului poetic fiind aici elaborarea „hiper-realului”, care capătă la autorul Manifestului anarhist fizionomia decorurilor citadine sordide. Ciudăţenia şi paradoxul acestei poezii constă în faptul că, definindu-se iniţial ca un dat existenţial, ca o „categorie ontologică” (asa cum bunăoara provincia reprezinta o categorie ontologică în proza lui Nicolae Breban), sordidul se fantomatizează prin ostentare, astfel încât exhibiţionismul constituie la Marius Ianuş sursa catharsisului, de vreme ce tendinţa poetului de a transcende realul în directia hiper-realului sfârşeste prin a da naştere „clişeului”, topoilor, ajungandu-se la un manierism al „mizeriei” şi, cu sau fără voia autorului, existenţialul se degradeaza în detestatul estetic. De la această tehnică a clişeelor uzate şi a reziduurilor poetice, întrebuinţate cu (presupunem) bună ştiinţă în Manifest anarhist, Ianuş se va angaja ulterior, în Ursul din containăr, într-o petică a rescrierii, în asumarea unor „grafii” pe care poetul le ostentează cu voluptate şi care nu mai provin, de data aceasta, din zona poeziei americane postbelice (al cărei „model” era urmat cu mai multă sau mai puţină fidelitate în volumul de debut al autorului, ci de „monştrii sacri” ai poeziei ruse cu care Ianuş îşi descoperă raporturi simpatetice şi pe care îi „transpune” la coordonatele viziunii sale „inflaţioniste”. Gustul pentru enorm şi pentru imaginea „explosivă” a lui Maiakovski se va conjuga astfel în ultimele poeme ale lui Marius Ianuş cu ingenuităţile fruste ale liricii eseniniene, pe parcursul unei autobiografii patetice şi pline de truculenţă, care este în acelaşi timp existenţială şi scripturală. „Cvasitatea” rezultă aici din asumarea măştilor şi a „grafiilor” ce aparţin necropolei scripturale, bibliotextului, iar poetizarea devine în fond, în spirit experimentalist, un pretext pentru interogarea fertilă a tradiţiei şi pentru ostentarea „pietăţii” cu care poetul priveşte trecutul culturii şi al literaturii, născută dintr-un acut sentiment al declinului şi al fiinţei sterse/slabite.
         „Semantica practică” a poeziei îl obsedeaza până la suferinţă şi pe Andrei Peniuc, poet pentru care miza actului textual este, ca pentru Adrian Urmanov sau Claudiu Komartin, „poemul cald”, care a captat, în arabescul tremurat al semnelor sale, temperatura arderilor vitale. Ca şi Răzvan Ţupa, Peniuc se scrie scriindu-se şi dezvoltă, pe urmele textualiştilor, o viziune a „dublei priviri”, care priveşte lumea şi se priveşte deopotrivă pe sine; vocea lirică îi aparţine, simultan, instanţei auctoriale dar şi textului, care „se spune” pe măsura ce se alcătuieşte, abolindu-se, în spiritul experienţelor neoavangardistice, graniţa dintre trăire şi scrierea ei. Operatorul de text şi produsul inscripţionat sunt „animale mici”, legate unul de celălalt printr-un soi de cordon ombilical pe unde circulă un flux permanent de vitalitate, astfel încât poezia devine un transfer de viaţă pe care scriptorul i-o infuzeaza semnului şi pe care o captează la rândul său, printr-un efect „de bumerang”, intensificându-şi astfel propriile combustii, acumulând în fibrele sale o căldură superlativă, pe care actul rostirii/scrierii încearcă s-o transforme în luminescenţă. Această poetică a acumulărilor calorice se dezvoltă în interiorul unei perspective minimaliste, care configurează o lume a marginilor, a „mai puţinului”, a aproximativului şi, în cele din urma, a cvasităţii, pe care poetul o acceptă nu fără anxietăţi şi crispări, deoarece Peniuc intuieşte perfect faptul că el e minimalist doar pentru ca nu are incotro, iar asumarea stării de cvasi (adica a totalei indeterminări, a confuziei voite dintre fiinţă şi semnul ei, care o obsedează şi pe Zvera lon) se naşte din sentimentul unei „căderi” (pe „margine” sau pe „circumferinţă”). Viziunea autorului este solidară cu coşmarul unei lumi „răcite”, „tehnologizate” unde ţesuturile se glacifică căpătând ceva din consistenţa vitroasă a preparatelor de laborator, iar omul trăieşte într-o ciudată simbioza cu lucrurile care îi infuzează răceala şi luciul lor lipsit de caldură, metalizându-l. În acest univers care reifică existenţa devine ea însăşi un fapt îndoielnic (e în fond cvasi-existenţă), iar subiectul uman se ipostaziază în purtatorul unui deficit de căldură şi de vitalitate, care îl transformă într-un „obiect” avid de energie calorică. Lumea marginilor, unde s-a cantonat personajul liric, este însa şi o lume a „prea-aproapelui”; scrierea adezivă pe care o practică unii dintre „noii experimentalişti” se transformă în felul acesta, la Andrei Peniuc, într-o osmoză cu semnul/cuvântul „lipit” de gura care-l rosteşte, iar spaţiul ambiental (şi odată cu acesta şi textul) are stranietatea unui univers al „raccourci-urilor” unde toate distanţele sunt deformate sau anulate. O asemenea osmoză cu semnele sfârşeste însă prin a genera un „handicap al comunicării”, căci, în măsura în care este „lipit” de instrumentul care îl comunică, „înghiţit” de acesta, semnul a devenit lucru şi şi-a pierdut, cel puţin la prima vedere, funcţia de a semnifica. În realitate poetul nutreşte însă convingerea (pe deplin întemeiată) ca poezia reprezinta un tip aparte de comunicare, dar nu un limbaj visceral prin excelenţă (cum se întâmplă la Adrian Urmanov), ci o acumulare de tensiune semnificanta, un potenţial enegetic absorbit de chimia ţesuturilor, care se instituie atunci când semnele au fost golite de toate sensurile lor uzuale. Iar acum poemul (care nu poate fi separat de actul producerii sale) reprezintă tocmai viaţa limbajului, el e „cald”, pentru că şi-a interiorizat căldura celulelor vii, dar şi pentru că tinde în permanenţă să iasă din sine şi din limbaj (...)
         Şi, dacă n-am articulat decât poate accidental cuvântul „fracturism” (pe care unii încearca să-l lipească ca pe o etichetă reducţionistă asupra „noilor experimentalişti”, asta se întâmplă pentru că nu îl considerăm defi nitoriu în totalitate: el ar putea caracteriza într-o oarecare măsură metoda lui Marius Ianuş (dintre cei foarte importanţi), dar ar fi o absurditate să-l considerăm pe Răzvan Ţupa (care provine din acelaşi cenaclu al Facultăţii de litere) drept fracturist. Mai important decât acest termen, care exprimă mai degraba o necesitate teoretizantă căreia nici unul dintre cei foarte tineri (cu excepţia lui Răzvan Ţupa) nu credem ca i-ar putea face faţă în momentul actual. Mult mai importante au fost, prin consecinţele lor legate de „semantica practică” a poetizării, dezbaterile despre poezie din Cenaclul de la Litere (şi din acest punct de vedere meritele extraordinarului lui animator care este Marius Ianuş trebuie apăsat subliniate), atelierul de poezie al Ninei Vasile (pe care toata lumea se preface că îl ignoră şi, ceea ce este dureros cu adevărat, unii chiar îl ignoră), vechiul cenaclu al Uniunii Scriitorilor unde tinerii poeţi (şi dintre cei amintiţi cred ca doar Zvera Ion n-a trecut şi pe acolo) au fost întâmpinaţi cu dragoste şi entuziasm de „congenera” lor Nora Iugat şi, fireşte, Cenaclul Euridice (unde însă nici Marin Mincu, nici nimeni altcineva n-a impus un anumit tipar poetic, fiindca noua poezie exista, trebuia doar lăsată să se afime răspicat în faţa nostalgicilor retardaţi din punct de vedere estetic al nu mai ştim cărei paradigme, care - trebuie s-o acceptam, dacă nu vrem să ne facem ridicoli - îşi epuizase resursele. Ar mai trebui să spunem apoi că această panoramă asupra „noului val” (şi la faimoasa antologie a lui Marin Mincu s-ar mai putea adauga de pe acum o „fasciculă”, intitulată - de ce nu? - De la Claudiu Komartin la Adela Greceanu) ar fi cu putinţă de adăugat şi alte nume. I-am nedreptăţit poate pe experimentaliştii mai puţin radicali (adica mai puţin convinşi că poezia nu poate exista decât ca experienţă a „ultimei graniţe”) sau pe cei ce experimentează într-o direcţie al cărei punct terminus se desluşeşte până una alta mai greu. Constantin Virgil Bănescu (care a primit multe şi frumoase elogii aici şi aiurea) încearcă să ajungă la  un fel de „sanscrită” a poeziei, care este, probabil, limbajul esenţial al acesteia, chiar daca profeţiunile lui upanişadice îl fac oarecum antipatic, fiindcă faptul poetizării rimeaza mai curând cu smerenia. Esenţial este însă ca „bocceluţa” lui metafizică (pe care o invocă într-un poem de altminteri foarte frumos) pare să trădeze o anumită indecizie: el ştie că trebuie cautata „sanscrita”, dar se pare că deocamdată nu prea habar în ce direcţie trebuie să pornească şi are proasta inspiraţie de a o căuta chiar în sanscrită. Are poeme superbe şi suntem convinşi că într-o bună zi îşi va descoperi calea adevărata. Personal mizăm şi pe Claudiu Komartin, care însă n-a debutat încă în volum şi 1-am omagiat, preluând de la el singurul nostru citat. Spiritual, el pare a se apropia mai curând de Constantin Virgil Bănescu sau de Teodor Dună şi are o anumită reţinere în a-şi asuma până la capăt experienţa limitelor din care se naşte „poemul cald” la care visează cu atâta fervoare. Teodor Dună scrie/rescrie într-o cheie a antifrazelor şi a eufemizării, reuşind să fie extrem de personal uneori, iar strădaniile sale de se diferenţia de „grosul” promoţiei (vizibile de altfel şi la Komartin) sunt mai mult decât lăudabile. Chiar dacă unii s-ar putea să le prefere ecorşeurile sângeroase ale Elenei Vlădăreanu sau mistica în cheie minimalistă a lui Adrian Urmanov sau Andrei Peniuc.
         Ei sunt deocamdată „sufletele vii” ale poeziei actuale şi nu ne mirăm că reuşesc să-i irite  pe amatorii de „suflete moarte” care-şi arogă înţelepciunea suspectă a unor Cicikovi de Calea Victoriei.

Octavian SOVIANY